既然杨家埠年画的创始者是杨氏先人，考证其源头还应从杨家埠建村谈起。《杨氏家谱》记载，杨家埠杨氏于明洪武初年从四川梓潼县迁来潍县浞水两岸，从此才有了杨家埠村。四川在宋代就是全国有名的雕版中心，宋太祖赵匡胤于开宝年间着人刻印的《开宝藏》，就是在成都集四川的精良雕刻工，费时十二年而雕成的。这种得天独厚的条件，极有可能使祖居四川的杨氏人掌握了雕版印刷技术，迁居山东后，他们结合当地的民俗风情，适当吸取外地的经验，经过长期摸索，才形成了现在独具特色的面貌。潍坊市杨家埠木版年画研究所现藏的“同顺堂”家传画版《三代宗亲》，人物衣着装束均系明代，唯有画中男祖像的官帽通过挖补由明代乌纱帽改为清代“顶子帽”，画版上帽子两边的乌纱翅尖痕迹犹存。杨家埠村现保留古画店作坊一处，古槐一棵（旧时年画中的黄色皆由槐米自制），据专家考证为明代所建所栽。由此判断，杨家埠木版年画创于明代，至明末已臻于成熟。

杨家埠木版年画自明朝嘉靖年间诞生后，到清朝的乾隆时代，已相当发达。到了清道光年间，年画内容也由以前的门神发展到反映当地风俗、历史故事、花鸟等多种题材的年画。清咸丰、光绪年间，杨家埠年画生产达到了鼎盛时期，“作坊百家，画种过千”。当时是“家家会点染，户户善丹青”，“收罢大秋就刻版，忙到腊月二十三”。从腊月二十四到春节，买卖年画达到了高潮，树干、墙上到处拉上绳子，挂满了招揽生意的年画，从早到晚，买年画的人熙熙攘攘，全村被挤得水泄不通。杨家埠村，从东到西，一盏盏灯笼高悬，买卖经常通宵达旦。杨家埠年画的销路也越来越广，遍及河北、河南、内蒙、东北十几个省，并远销日本、美国、法国、英国及南洋等地。有人甚至背着版，跑到东南亚的一些国家，边印边卖以此为生。

1922年后，上海、天津、青岛等地石印年画、月份牌年画大量输入潍县，木版年画产销量锐减。日军侵占潍县后，当地画店几乎全部停产，少数店家迁往潍县城里、济南、烟台等地。解放前夕，潍县木版年画已陷入绝境。

1951年11月，杨家埠恢复木版年画的刻印生产，并成立了年画业改进会筹备委员会。1952年10月，华东文化部和山东省人民政府文化事业管理局组成工作队去潍县，协助建立了杨家埠乡年画改进委员会，指导创作了新年画38幅，当时16个年画生产互助组，共印刷新画40余万张。1962年春节，杨家埠年画百余幅参加了在北京举行的民间年画展览。1979年，潍县(今寒亭区)成立了杨家埠木版年画研究所，并集中部分老艺人从事年画的挖掘、整理、研究、革新、传授技艺等工作。

改革开放后，年画的传承创作得到了创新和发展，出现了壁画、挂历、画册等新型民俗文化产品。年画上天成了风筝、拿在手中成了扇子，悬在门前成了灯笼，上了影壁成了砖雕，挂在墙上成了挂历，放在案头成了画册，贴在信封上成了邮票。2000年，寒亭区被文化部授予“中国民间艺术之乡（年画、风筝）”称号。2004年，杨家埠木版年画被文化部、财政部列入全国民族民间文化保护试点项目。

杨家埠年画的文化特色

“一家之主”———杨家埠年画中的神

 年画贴在农民房里，不只是在制造一个喜庆的气氛，也是在完成它的信仰功能。在基督教中，信徒们用祈祷与神交流，而处在社会下层的中国农民却选择了年画这种最准确、最生动的形式，既解决了语言表达上的困难，挂在那儿还好看，不出家门便可完成与上苍的感应，完成了西方人在教堂里完成的事情，况且还多了几分轻松和娱悦。在古时的春节前后，千家万户都被这样一种浓重的气氛笼罩着，并于迎新春的喜庆情调交融在一起，构成了独特的习俗风貌。

门神画属于门画的一种，分武门神和文门神。武门神是手持兵刃，身穿盔甲的将军型门神画，承担着进入庭院、宅舍第一通道街门的除邪保吉重任。大小有顶号、大号、小号不同规格的武门神。相传在年画中这是最早的形式，寒亭档案馆收藏的有《神荼郁垒》、《秦琼敬德》、《赵公明与燃灯道人》等。对对门神，两员武将魁武雄壮、双目圆睁，审视门外一切，使蟊贼鬼怪不敢入内。庄重严肃的大门神《神荼郁垒》画面中神荼左手握笔和金锭，右手执玉如意，象征着除邪平安的大将诚心祝愿人们“必定如意”。从武门神来看，其画面主题是看守街门严防妖魔鬼怪进入。艺人们选择了群众心目中最信奉的专门监督、处罚妖魔鬼怪行凶作恶的神荼郁垒进行创作，本着男性以健壮为美的原则，将门神头脸夸大，双目睁圆并涂为红色，身躯宽大，四肢粗壮，一位手执大锤的武将形象跃然纸上，神情威武严峻，望而生畏，形象雄伟健壮，坚不可摧。确实既鲜明、俊美的装饰了大门，又有一百个放心的安全感来过太平年。它看上去很舒心，没有造型不合自然的感觉，充分体现了造型夸张的艺术魅力。中国宗教的另一鲜明特色是神的逐渐世俗化，神不是越来越让人敬畏，而是越来越可亲可敬，就连秦琼、尉迟恭这样一些凡夫俗子也当上了门神。据说唐太宗患病，常闻鬼声，秦尉两将为其守门，鬼嚎声止，因此命人画这两人像于宫门左右以镇鬼，经后世沿袭，他们逐渐变成了能除妖驱邪、能保满门平安的门神。所以在杨家埠年画《秦琼尉迟恭》中两人已有了神的智慧、神的威严、神的敦厚、神的慈祥，比那些高高在上、来去无踪的神更可信。文门神是供堂屋门张贴的朝官式门画，人物端庄文雅和颜悦色，希冀接福迎祥，岁岁平安。

灶王画属神像画的一种，有大灶、二灶、三灶、四灶等不同规格的灶王爷。杨家埠木版年画《灶王》，初看起来它完全是一种迷信品，每年腊月二十三人们都要将它贴在灶前供养，但深深细究，它也曲折地反映了农民在某些方面的追求。这幅画的上半部分是“财神”，下半部分是“灶王”。灶王的记载虽然在古代典籍中可以查到，但那并不是农民心目中的“灶王”。过去潍县一带有民间歌谣叫《张郎休妻》，据唱词所述，张郎名叫张腊月，他的前妻丁香女勤俭贤慧，由于好吃懒做又有卖弄风骚的王海棠从中作梗，加上张腊月贪财好色，丁香女被张腊月休出家门。此后，丁香女改嫁，日子越过越好，张、王两人坐吃山空，张沦为乞丐。讨饭中，张腊月无意中闯进了丁香女的家。面对故人，张腊月羞愧得无地自容，最后死在丁香女家的灶前。丁香女怜张腊月有悔过之心，画像以祀之，传播开来，张腊月便成“灶王”。不过杨家埠所印的《灶王》的特殊之处是下半部分，已不是张腊月一人，而又添上了丁香女和王海棠。这里有二个有趣的问题值得研究，一是农民是不是真的迷信“灶王”？如果是真信丁香女受人尊敬事出有因，而“负心汉”张腊月，“风流娘们”王海棠又凭何享受香火？农民在“辞灶”中又为何像鲁迅先生说的那样，用糖瓜粘住张腊月的嘴，以免他在玉帝面前胡说八道，二是如果说农民不信“灶王”可又为何将它年年供奉、日日供奉。其实，农民信“灶王”，并不是信的张腊月，而是信的他们自己。这一点，用农民“辞灶”时说的话就可以证明：“上天去多言好事，下界来多带放牛小子，多带五谷杂粮，金银财宝、少带是非口舌。”五谷丰登，人畜兴旺，财源茂盛，家庭和睦是农民普遍存在的美好愿望，而不是张腊月的可悲可叹，这正是封建社会中农民小康生活的写照，是他们的希望所在。

财神，也是在诸神中较受崇敬的一位，所以过春节时家家都要接财神，要想“招财进宝”，人们宁愿去找财神爷赵公明、招财童子，去找利市仙官，也不愿去求玉皇大帝，因为财神掌管这事，直接、方便。请张神像烧支香叩个头就行了。

　　同时，古人相信人的灵魂可以不死，而敬奉祖先之灵可保佑自身的安宁。为充分表达对祖先的敬仰，人们就立宗庙，设祖宗牌位。一年之始的春节是一个大祭的日子，祭祀时，在族长的带领下按辈份依次向祖先敬拜，到初三早晨才落家堂，烧香燃纸，送过了年的老祖宗回去。《三代宗亲》之类的作品就是为适应祭祖礼仪的需求而创作的，先祖虽已故去，但其尊貌却出现在画面上，好像在告诫后人要光宗耀祖，保持家业的兴旺。

“开口言吉祥”———杨家埠年画的喜庆特征

忌讳、口采等民间风俗，是我国传统文化的一个分支与侧面，由于体现了大多数人的心理和美好愿望，因而植根于广大民众心理，世代相传，影响深远。生活难免有许多不如意，过去的就让它过去吧，把希望放在来年。平时人们习惯的把吉祥话叫做“过年话”，就是说过年时连说话都要讲吉利。大年初一摔碎了什么东西，本来很不愉快，也要高兴地说“岁（碎）岁（碎）平安，大年夜煮破了水饺，不能说 “破了”，而要说“喜了”、“笑了”。说话如此，作为美化新年环境、衬托新年气氛的年画更是大谈吉利，讲究“图必有意，意必吉祥”，而且为适应农民文化水平，画面上“吉”字变成了大鸡，“余”字便变成了鲤鱼，同时配上了一些好听的词：“新春天喜福星来，人人遇见大发财，庄农遇见收成好，买卖遇见财见财，出门遇见喜见喜，开门遇见福气来，修盖遇见发宅舍，人口兴旺无灾祸，有人遇见新春画，运气顺妥银钱来。”据说，杨家埠一带一年能出一张“活画”，谁要买上它，那就会画上有什么就来什么，如果“活画”上画的是摇钱树，那么买画的人就会世世代代享福不止。所以，不吉利的画白送也没人要，为了鼓动人们多买画，艺人们费了不少脑筋，他们直言不讳地说道：“这画人买去，挣些大银元。”在年画创作上也尽量选择发财、长寿、多福、喜庆、欢乐的内容来作画，即使画种上千也坚守这一原则。若大众喜欢某个故事，可题目中又有与新年相克的字眼，便采用变通的手法处理，如《打渔杀家》人们喜闻乐见，可“打”字不好听，于是取名《庆顶珠》；又如《打金枝》也不太顺耳，因而取名《郭暧拜寿》或《七子八婿》,画上写着“令郎庆福寿，门婿站满堂”，可见作者有意回避了郭暧怒打金平公主的情节，更关心的是儿孙满堂庆福寿的气氛。

常见的吉祥题材有不少，如：

摇钱树：俗传摇钱树上长满了铜钱，摇树则钱坠不断，且树上的钱随即长出。艺人边卖画边唱：“家有一棵摇钱树，强其百万富；一天摇一摇，落下无其数；老小齐打扫,盛钱的囤子高其屋。”

聚宝盆：“河南有个沈万山，逐日打鱼在江边。打的鱼儿堆成垛，卖的银子堆成了山。龙王赐他聚宝盆，富贵荣华万万年。”

蟠桃大会：王母娘娘设蟠桃大会，宴请各路神仙，八仙也来祝寿。在作坊里对八仙则笑谓为“男女老少，富贵贫贱”，为世人的众生形象，他们来祝寿，代表了群众都来庆贺之意。

当然，光有内容上的吉利还是不够的，结构的完整、形式的充实也很重要，艺人画人物众多的大场景，习惯数数有多少人，多少只手，多少条腿，避免“缺腿少胳膊”，人物形象个个五官端正，四肢健全，特别忌讳侧着脸少只眼，花草也有枝有叶。当画面的吉庆需要与合理性发生冲突时，他们宁可放弃合理性，而服从吉利的特征和欢乐的气氛。

“庄农最为先”———杨家埠年画的尊农意识

中国有着悠久的农耕文明，中国人对于故土乡村的生活有着近乎本能的热爱和依恋。

年画《男十忙》画了从种麦到麦收的整个生产过程，耕地、播种、墩苗、锄地、收割、运麦，《女十忙》则画了从纺纱到织布的整个过程，弹花、纺纱、合线、浆线、织布，散点透视的运用、众多人物的组合、前后上下多个层次的排列，没有人能象民间艺人这样对劳动如此熟悉、对劳动如此钟爱，忙忙碌碌之中洋溢着一股喜悦和自豪，此画挂在家里，细细品味，是对一年辛勤劳动的回顾，是对自我价值的肯定，是对五谷丰登、丰衣足食的期盼。值得关注的是此画将女人与男人放在同样的位置上以描绘，说女人纺棉织布挣银钱，盖楼台治庄田，哪一点比男人逊色！《蚕姑》本是神像画的一种，是农家贴于蚕室的祭祀用画，但杨家埠所绘《蚕姑》，除了画出蚕神，还不忘来点自我歌颂，中下部分突出的是人间妇女饲蚕、采桑的劳动生活。并题诗道：“墙下树桑多茂盛，采来喂蚕真可夸。人食桑椹甜如蜜， 蚕吃桑叶吐黄纱。二姐看蚕多勤谨，蚕盛盛产第一家。”唐太宗能让秦琼和尉迟恭为其守门，农民为何不能拿来一用？更有甚者，他们还把专司驱鬼除邪的钟馗，放到猪圈门上，让其当上了猪圈的把门将军，劳动中收获的成果，桃、石榴、鲤鱼、麦穗、鸡也频频在作品中亮相，既充实了画面，又为自己开辟了个展示的舞台，即使表现追求富有的《摇钱树》，爬树摇钱的、推车运钱的、树下收钱的，都是些忙碌之人，没有一个是不劳而获的，简直就是农民日常劳作的真实再现。